2012’yi
Michael Nyman’la açtık, yine kendisiyle kapatıyoruz. !f İstanbul sayesinde şehrimize
konuk ettiğimiz usta müzisyen bu hafta The Michael Nyman Band olarak yine
Türkiye’de. Avea Sıra Dışı Müzik kapsamında 14 Aralık Cuma akşamı İstanbul
Kongre Merkezi’nde çalacak üstat. Yılın başlarında ise “NYman with a Movie
Camera” filmiyle İstanbul’daydı. Dziga Vertov başyapıtı “Film Kameralı Adam”ı
kare kare “yeniden yorumladığı” filmi kopyasındaki arızalar sonucu yarıda kesildiği
için keyfi kaçmıştı. Ertesi gün kısa filmlerini gösterirken ise keyfi
yerindeydi. Gösterim sonrasında Salt’ın kafesinde yemeğini yerken önce Altyazı’nın,
sonra benim sorularımı yanıtlamıştı. Yeri gelmişken o röportajı hatırlatmak istedim. Meraklısına, müzik muhabbeti sonda.
Dün “kısmen” izlediğimiz
filminizde Dziga Vertov’un başyapıtına yeni bir yorum getiriyorsunuz. Sanki
onun filmine ayna tutup o aynadan yansımaları filme almış gibisiniz.
Evet
pek çok yansıma var filmde. Ayna tutmadığım şeylerden birisi soundtrack, o
değişmiyor. Yani “NYman With A Movie Camera”nın müzikleri “Film Kameralı Adam”daki
müziklerin aynısı. Ama tabii ki kendi versiyonumda çok farklı imgeler
kullandığım için o müzikler de farklı biçimlerde tecrübe ediliyorlar. Ama
müziklerin Vertov’un orijinal imgelerinden çok benim kullandığım görüntülere
daha çok uyduğunu düşündüğüm zamanlar da var. Vertov’a tuttuğum ayna, ki bu
ayna harika bir analoji oldu, bazen görüntüyü bozan, bazen da tamamen aynısını
gösteren bir ayna. Elbette 1990’lar ve 2000’lerden renkli görüntüler var
filmimde. Ama onun dışında son derece düz bir yansıtma: tramvaya tramvay,
otobüse otobüs şeklinde. Ama bazen aynadaki aksi hafif bir bozulmaya uğruyor,
mesela Boğaz’dan geçen bir tekne veya bir tramvay orijinalinin aslı değil,
dolayısıyla görüntünün nesnesi değişince sahnenin karakteri de değişmiş oluyor.
Ama filmde sahip olmadığım bir şey, benim kardeşim kameraman değil. “Film
Kameralı Adam”da Vertov’un kardeşi filmde kameraman olarak görünür ve filmin
aktif bir öğesidir. Bende ise yedek bir kameraman yok. (durup düşünüyor) Ama
hayır, benim filmimde de aktif öğe olarak kameramanlar var, yani kameraman
benken ve görüntümün yansıması filme girerken…
Evet, vitrinden yansıyan
görüntüleriniz var…
Doğru
ama bu kazara olan bir şey. Ama filmde bazı sekanslarda Vertov’un materyali
bende yok ve orada bir hayal sıçraması yaşıyorum. Yani Vertov’dan en çok
uzaklaştığım anlar onun kömür madenlerini ve oradaki işçileri çekmesi ama benim
filmimde madenciler yok. Çünkü artık İngiltere’de bir kömür endüstrisi yok. Ama
Brickenham’daki gaz ocaklarını çektim ben de. Ya da fabrika bacaları gibi dik
cisimler düşünürken Ground Zero’ya ya da Persepolis Harabeleri’nden görüntüler
kullandım. Böylece o ufacık sekansta İran-İsrail gerginliğini düşünerek çeşitli
analojiler kurabiliyorsunuz. Bu şekilde bir politik alt metin eklemiş oldum ama
son derece plansız bir şekilde. Oturup Vertov’un sunduğu insan, makine ve
toplumun harika bir şekilde birbirlerine uyum sağladığı idealize edilmiş bir
dünyayla ilgili nasıl yorum yapabilirim diye düşünmedim. Yorumum aslında şu:
Vertov’un filminden 10 yıldan daha az bir süre sonra II. Dünya Savaşı çıktı ve
o filmde gösterilen enerji de Çingeneler ve Yahudiler üzerinde kullanıldı. Bu
fikirlerim sadece benim Vertov’u yansıtmamdan doğan görsel bir tepkinin sonucu.
Bu şekilde birden bire “Film Kameralı Nyman”da da entelektüel bir içerik
oluşmuş oluyor ki, bu benim ilk baştaki “bir Vertov tramvayına karşılık bir
Nyman tramvayı, bir Gorki ilanına karşılık bir Nyman afişi” planımı aşan bir
durum. Böyle son derece post-modern ve mekanik bir süreç ve aslında bir mesajı
olmayan bir proje başta hiç düşünmediğim bir içeriğe sahip olmuş oldu. Sonradan
fark ettim ki, otobüse karşı otobüs, insan suretine insan sureti kısmı işin
asıl ilgi çekici yanı değilmiş.
Filmde de pek çok insanın
kameralarıyla, cep telefonlarıyla anı yakalamaya çalıştığını görüyoruz. Günümüz
insanının alışkanlıklarına dair ilginç bir detay.
Evet
çok ilgi çekici. Ama o da Vertov’a paralel. “Film Kameralı Adam”da iki tane
kameraman var. Bir tanesi filmde gördüğünüz, Vertov’un kardeşi. Ama bir tane de
filmi çeken, sizin görmediğiniz kameraman var. Kardeşin yapmadığı bir şey ise,
onun çektiği materyallerin hiçbirini filmde görmüyorsunuz. (Duraklıyor)
Arkadaki kameramanın çektiklerini görüyorsunuz ama kameraman olduğunu
düşündüğünüz adamın görüntülerini görmüyorsunuz. Bu, 1933 yılında Amerikalı bir
eleştirmen tarafından fark edilmişti. Bunun filmin en kuvvetli yanlarından biri
olduğunu düşünmüştü. Filmin kendine dönüşlü olduğunu düşünüyorsunuz ancak
gerçekte film o kadar da kendini anlatan bir film değil, çünkü kameramanın
çektiği görüntüleri görmüyoruz. Ve şimdi düşünüyorum da, belki de kameraman
hiçbir şey çekmemişti. Sonra da tüm süreç büyüdü, yani ölçek anlamında değil
ama, görüntülerin toplanması anlamında büyüdü.
Peki görüntüleri nasıl
topladınız?
Çoğu
zaman Vertov’da bir şey gördüğümde kendi arşivimin çok yetersiz bir sunumunu
kullanıyorum. Bazen sokaklara çıkıyorum ve karşılık için bir görüntü ararken karşıma
çıkan görsel anlamda tekrar eden bir kazalar silsilesi oluyor. “NYman with a
Movie Camera” için materyal toplamak bir anlamda bit pazarına gitmek gibiydi. Koleysiyonun
için istediğin her parçayı sonunda buluyorsun. Koleksiyonunda bir parçayı çok
istiyorsun, eBay’e ya da açık artırmaya girip o parçayı alıyorsun. Bunun dengi
de sokaklara çıkıp güvenlik kameralarını ya da başka şeyleri çekmek oldu.
Pek
çok görüntü kazara veya bilinçsizce çekildi. Mesela Londra’da, ya da Mexico
City’de bir futbol maçına ya da FC Barcelona Müzesi’ne giderdim. Vertov listeme
bakıyorum, evet spor görüntüsüne ihtiyaç var. Dolayısıyla istediğim şeyi zaten
çekmiş buluyordum çoğu zaman. Ama en çok istediğim, özellikle aradığım bir plak
fabrikası çekimiydi. Bir üretim sahnesi gerekiyordu ama o bile kazara gelişti.
Soho’da Vinyl Factory adında bir plak fabrikası vardı ve benim bir albümümü
plak olarak basmışlardı. Onların EMI’dan bir fabrika aldığını öğrendim, o da
dokuz yaşındayken okul gezisiyle götürüldüğümüz bir fabrikaydı. Böylece bir kat
tarih daha eklenmiş oldu. O esnada görüntülerimi aldım ve kadınların üretim
yaptığı sahne de ben bambaşka bir şeyi düşünürken çıktı. Yani, bilinçaltında ya
da kazara gelişti.
Fabrika demişken, fabrikalardaki
mekanik tekrarlar da sizi etkiliyor gibi, bu imgeyi çok sık kullanmışsınız.
Evet,
insan hareketlerindeki tekrarlar da öyle. “Tieman”de de tekrarlar, tekrarlar,
tekrarlar var, insan hareketinin tekrarı. Bazen kamerayı kurup bir insan topluluğunun
hemen hemen aynı şeyi yapmasını ve insani sürecin varyasyonlarını izlemek de
hoşuma gidiyor.
Buradan hareket edersek insanlardaki
spor tutkusuna da bir ilginiz var gibi.
Bu ilginç
çünkü Vertov’un spor sahnelerini paralellemem içerisinde iki tane spor var:
Birisi futbol. İngiliz takımları İstanbul’da Beşiktaş, ya da, diğeri neydi?
Galatasaray?
Evet,
Beşiktaş ya da Galatasaray’la oynarken görüyoruz, çok rekabetçi bir düşmanlık
var arada. Ama diğer tarafta da İran’ın cimnastiğe benzer Zoor diye bir sporu
var. Onu kaydedebildiğim için çok şanslıyım. Tarihini çok okumadım ama
anladığım kadarıyla cimnastikle savaşı birleştiren bir yapısı var. Savaşa
benzerliği de kuvvetin ritüel bir sergilenişi haline gelmiş. Vertov çok
barışçıl ve masum bir iş yapmış. Ben ise filmde Auschwitz, Persepolis ve Ground
Zero’yu gösteriyorum, Mexico City’deki yıkık bir sinema gibi. Bununla Nazilerin
ve İkinci Dünya Savaşı’nın 10 yıl içinde nasıl kötü gittiğini göstermek
istedim. Vertov ise idealize edilmiş bir toplum sunuyordu, ama Sovyetler
Birliği birkaç yıl içinde Stalin politikalarıyla harap olacaktı. “Man With A
Movie Camera” temelde Sovyet komünizmiyle ilgiliydi ama benim filmim ütopik
olmaktan ziyade distopik ve umutlu olmaktan ziyade karamsar. Ama bu film çekimi
sırasında ortaya çıkan bir şey değil. Oturup “Bu benim Vertov ve Stalin
politikaları üzerine analizim” demedim. Film yapmakla ilgili harika olan şey
toplanmış anlamlar, toplanmış referanslar, ilk kurguda aklına bile gelmeyen
imalar oluşturabilirsin. İlk amaç bir ayna bulmak ve bire bir çekim yapmaktı.
Film gösterimi sırasında “Artık
filmlere müzik yapmam istenmiyor” dediniz. Şaka mıydı bu?
Eğer
soundtrack yapacak bir film yoksa ortada, soundtrack yaratamazsın. Ve bir
yönetmen, yapımcı ya da stüdyo seni çağırmazsa da soundtrack yaratamazsın. Altı,
yedi yıldır film müziği yazmadım. Neden Bay Sevilen olmaktan Bay Sevilmeyen
olmaya düştüm? Teorilerim var. Artık sinemaya gittiğimde her bestecinin film
müziği aynı tınlıyor. Kendi film müziklerimi düşündüğümde aynı besteciden
çıktığı halde her biri diğerinden farklı. “Piano” soundtrack’ini dinlediğinde
onun “The Draughtsman’s Contract”le aynı besteciden çıktığını fark
etmeyebilirsin. Yani ben kendi özgünlüğümün kurbanı oldum, çünkü günümüzde film
müzikleri hiç özgün olmuyor. Artık bir
besteciyi diğerinden ayıramıyorsun, bir bestecinin farklı filmler için yaptığı
müzikleri birbirinden ayıramadığın gibi. Yani film müzikleriyle ilgili olay
artık bireysel değil, sanatçılar özgür değil. Artık güvenli bir formüle göre
müzik yazılıyor: Müzik var ama fark edilmiyor. Bu film müziğinin klasik
tanımıdır, orada olduğunu fark etmezsin. Hissedersin ama fark etmezsin. Oysa
benim müziğimde, ki ben film müziği bestecisinden ziyade besteciyim, müziğin
orada olduğunu kesinlikle fark edersin. Ve belki de yönetmenler veya stüdyolar...
İki şey var: Ya bu tip bir bireyselliği tehdit edici buluyorlar, ya da yazdığım
müzikleri sevmiyorlar. İkisi de olabilir. Belki de her ikisi birden.
No comments:
Post a Comment